Ovvietà evidenti e ovvietà nascoste
Cosa occorre sapere quando nasce uno spettacolo?

Si dice che il mondo che lo ha generato vive già nello spettacolo stesso. Lo spettacolo sarebbe così la risposta a buona parte delle domande che lui stesso può svegliare. Ma questo non è vero, non completamente.

In parte perché lo spettacolo è sempre la punta visibile di un insieme di altri mondi. Non parlo dei mondi dell'immaginario, della intimità o del sentimento di un attore o di un regista, mondi che in ogni caso troveranno nel tempo come germogliare nelle pieghe dello spettacolo. Parlo invece della 'cronaca', delle circostanze, dei problemi organizzativi. Non di rado proprio lì si nasconde il vero cuore del processo di nascita d'uno spettacolo. Quella mappatura, in fondo apparentemente trasversale, può essere essenziale. Lo spettatore lo sa, o lo avverte. Tentare di raccontare però la trama nascosta di uno spettacolo è quasi sempre un peccato: di regola tutta la sua fragilità e complessità smarrisce, e si finisce più confusi di prima. Si sa quel che non basta sapere, e lo si sa male.

Tutte queste non sono ovvietà. Sono riflessioni essenziali perché Il Fantasma di Murasaki è uno spettacolo fortemente legato alla vita dell'attrice che l'ha creato e alla vita del gruppo. Ed è altrettanto fortemente legato a una rete di necessità e di circostanze che vanno al di là dell'ambito creativo o espressivo in sé. Indossa il Giappone e la sua cultura come chi indossa un fantasma, inafferrabile e lontano.

Il Fantasma di Murasaki è il primo spettacolo per un attore solo nato nel nostro gruppo. Ha subìto -e provocato in parte- il riassestamento delle diverse scosse che abbiamo vissuto nel corso di questo ottavo anno di vita. Otto anni non sono oggettivamente molti, è vero. Ma si tratta di anni vissuti come gruppo, nella vita quotidiana di un teatro autodidatta e indipendente, un teatro fatto di persone che liberamente decidono di costruire la loro rivolta nella precarietà.

Verso la decade un gruppo professionalmente orfano ha una profonda necessità di interrogarsi su come concretizza la propria condizione. Nel tempo i suoi perché sono mutati ed è inevitabile che si chieda se e come continuare.

Pericolo e opportunità s'intrecciano ad ogni suo atto. A tutti i livelli: umano, artistico, economico. Ha dimostrato a se stesso che è attrezzato per durare, per superare cioè quell'arcata ormai acquisita della nostra cultura, quei voluti e non due o tre anni d'ordinanza. Questo forse non è poco, d'accordo, ma non basta. La sua piccola sopravvivenza le ha insegnato che sono due arti molto diverse quella dell'Ikebana e quella che richiede la crescita di una pianta.

Tutta la nostra esperienza come teatro ci colloca, per storia, per contesto, molto lontani da quella complessa arte della disposizione dei fiori.

L'inaudito

Roberta non ha mai lavorato con un maestro o con un artista giapponese. Ha certamente assistito a spettacoli e dimostrazioni di lavoro, ha frequentato materiale di studio sul teatro giapponese, in tutte le sue forme. Ma non ha appreso delle tecniche specifiche. È un Giappone tutto inventato il suo.

Da quattro anni circa coltiva questo interesse. Si è creata un 'Giappone personale' che è diventato nel tempo un alleato nella sua crescita individuale come attrice. Un alleato efficace, un compagno di traversata. Il suo Giappone l'ha portata a creare uno spettacolo da sola, un lavoro in piena autonomia dal gruppo.

Sarà un mondo personale e professionalmente valido quanto si vuole, però nello spettacolo di Giappone si tratta. A quale titolo però? Oggi non possiamo certamente dire che 'ne sappiamo troppo poco' sul teatro e sulla cultura giapponese. I contatti non mancano, forse non abbondano, non sono privi di miraggi, d'accordo.Ma non è certo un Giappone da dedurre dai racconti o dalle illustrazioni.

'Gli asiatici inventati dagli europei nei primi del novecento' sarebbe un tema sconfinato, a tratti buffo quando non tragico. E non parlo solo di teatro.

Credo che il Giappone inventato da Roberta oggi possa disorientare -letteralmente- un giapponese che abbia un minimo di contatto con le sue radici. Non saprebbe se si tratta di ingenuità o di dispetto. 'Dunque', potrebbe dire, 'Murasaki Shikibu è una delle poetesse nazionali, se non la poetessa nazionale, e non ha scritto certamente quelle storie che Roberta racconta. Men che meno per il teatro. E poi è una donna! Una donna (diamine!) che racconta e recita in scena, in abiti tradizionali o con una parodia di essi… Come se non bastasse la scena sembra il disegno di un bambino copiato da un libro sui luoghi sacri del Giappone. A proposito di bambini: perché mai bisogna scomodare una cultura così articolata e lontana, e una figura letteraria così imponente, per fare uno spettacolo per bambini? E perché mai 'per bambini'? Per avvicinare loro il Giappone? Così?'.

Neanche la figura del fantasma gli sembrerebbe una scusante. È una delle figure principali di tante delle loro forme di teatro. Le citazioni rischierebbero l'offesa.

Chi è questo inaudito fantasma?

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Una tazza di tè

Kakuzo Okakura è stato uno dei miei compagni di viaggio lungo il processo di lavoro su Il Fantasma di Murasaki. Roberta mi fece conoscere il suo libro Lo Zen e la cerimonia del tè molti anni fa, quando questo progetto era ancora rinchiuso nel suo territorio personale. Le riflessioni di Okakura sulla reciproca confusione di visioni tra Oriente e Occidente mi risuonavano nella memoria mentre seguivo le prove. "Quando l'Occidente capirà, o tenterà di capire, l'Oriente? Noi asiatici restiamo spesso sgomenti di fronte allo strano intreccio di realtà e fantasia che è stato intessuto riguardo a noi…"

Abbiamo lavorato sulla drammaturgia in sé, sulle azioni in sé, sulle immagini in sé, sui ritmi, sulla composizione. Come se il soggetto, i temi, i riverberi fossero delle circostanze, degli ingredienti un po' laterali. Ben sapendo che non era così. E ben sapendo che non potevamo fare altrimenti. Un lavoro nella palude. "Perché non dovreste divertirvi a nostre spese? L'Asia ricambia il complimento.Avreste ulteriori motivi di divertimento conoscendo tutto quello che noi orientali abbiamo immaginato e scritto su di voi…

Non si inventa teatralmente un Giappone solo per affinità personale, non oggi. E non basta chiarire che l'intento non è filologico. Avevamo scartato la strada dell'informazione e della formazione, quella dell'incontro diretto. Il processo sarebbe partito o avrebbe incrociato comunque una esperienza concreta di lavoro con un esperto, con un maestro. Avremo dovuto in maniera pratica incontrare un arte durante il processo di lavoro che poi ci aiutassi ad interrogare tutto il materiale disponibile, e a scardinare modalità espressive. Ma inventarlo presuppone rimuginare -o quantomeno sfiorare- una lezione amara, quella della incomprensione e della manipolazione. Come 's'inventa' un proprio Giappone oggi? Perché questa modalità d'incontro così apertamente bizzarra?

"Vi abbiamo attribuito virtù troppo raffinate per essere invidiate, e accusato di crimini troppo pittoreschi per essere condannati…"

Nei meandri del nuovo millennio

Se il tema è l'incontro prima a poi si entra nella dialettica dell'identità e della metamorfosi. Sono difficili sia da accettare che da attaccare le cosiddette le formule 'di giurisdizione', specie quando si tratta di trovare appunto un territorio d'incontro. Nel nostro caso però non avevamo mai voluto 'rendere omaggio al Giappone', almeno non in maniera esplicita, non all'interno della drammaturgia. Non volevamo imitare i loro complessi stili di rappresentazione, neanche alla maniera della parodia. Ancor meno tentavamo una sorta d'improbabile misto di visioni teatrali. La scelta dell'invenzione era chiara. Eppure badare alle formule 'di giuridizione' o di appartenenza è d'obbligo. Se non altro perché la cultura imperante considera qualsiasi forma di ritegno un concetto semplicemente obsoleto e pesante, privo d'importanza.

Esiste di certo una logica nel diritto di appartenenza ad un mondo e alle sue problematiche. Non è mai però una logica ferrea, è sicuramente una logica emotiva ed è per natura molto complessa. Anch'essa è frutto di altre contaminazioni, di altri contributi e di altrettante metamorfosi. Qui stiamo parlando di teatro, ma è evidente che il tema è una cipolla. O un diapason che vibra di sola simpatia o non vibra affatto. Anche il teatro deve fare i conti coi suoi echi.

Una logica di appartenenza porta con sé la variabile mappatura dell'esperienza, un disegno che nemmeno chi lo possiede può misurare. In fondo tutta questa problematica mette in evidenza che non si tratta di 'giurisdizione', ma di attenzione ai dettagli, alla qualità dei dettagli. Come realizzare uno spettacolo per grandi e piccoli, che non perda complessità su nessun livello? È un timore fondato, lo si guardi da dove si vuole. È il timore alla superficialità. Ovvero alla manipolazione. Se la strada è quella dell'invenzione l'unica possibilità è quella d'immergersi completamente, e solo riemergere a percorso concluso. La strada del bambino. Non la strada infantile, quella del bambino. Il bambino non se ne cura più di tanto se la storia che si racconta è o meno trasculturale, se evoca in maniera universale una vicenda. Se ne cura di seguirla con molta serietà all'interno di un gioco, un gioco con delle regole precise, quelle che gli servono. E non si può certo dire se è con la testa o col cuore che lo fa. Lo fa, quel che sa lo adopera, quel che no lo inventa. Lo spettacolo di Roberta non poteva che essere 'per grandi e piccoli'. Così aveva lavorato anche lei con il suo 'Giappone inventato'.

"Avevamo di voi una concezione ancora peggiore: pensavamo che foste il popolo più impossibile sulla faccia della terra, perché non mettevate mai in pratica, così si diceva, quel che predicavate".
Così ho accettato la tazza di tè che offre Okakura. Così ho accettato il fantasma che mi proponeva Roberta.

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Il racconto di Murasaki

Attorno all'anno mille il Giappone vive un periodo quasi magico della sua storia. Un periodo d'oro per le arti e per la cultura, immerse nella mania del buon gusto e della etichetta aristocratica. Sotto il reggente Michinaga lo splendore della cultura convive con l'arte raffinata e sottilmente violenta dell'intrigo e della ipocrisia della vita di corte. E Murasaki ne è testimone privilegiata. Redige la cronaca degli avvenimenti salienti della corte imperiale ed è, nello stesso tempo, la tutrice della principessa imperatrice, la sua compagnia culturale.

Murasaki Shikibu, poetessa, scrittrice. A lei dobbiamo un solo lungo e sconfinato romanzo. Fa suo il nome del personaggio femminile principale della sua Storia di Genji. Decide insomma che nella commedia della vita era un'altra, un'altra donna nata dalla sua propria invenzione. Con il nome rubato ad un proprio personaggio Murasaki scavalca tutti i protocolli della corte, le gare di poesia che disertava, le lettere mai scritte a chi forse ammirava.

Perché decise di adottare quello pseudonimo? Perché da un personaggio della sua stessa opera? Perché non compose altre opere? Le domande attorno alla sua figura danzano e si moltiplicano come una edera. Non sappiamo quando è nata, quando sia morta, quando e come si è ritirata. Non ha avuto praticamente scambi epistolari con altri poeti. Nelle sue pagine la gioia di vivere convive e combatte apertamente, senza etichetta né cerimoniale, con la più languida malinconia su di sé, sulla condizione umana. Ci si avvicina a Murasaki Shikibu come chi si avvicina a un fantasma.

Circa duecento anni dopo la sua morte divenne il soggetto d'una rappresentazione devozionale, composta presumibilmente dagli attori stessi per l'occasione. La si immaginava presso il letto di morte della poetessa Izumi Shikibu, sua contemporanea… Murasaki Shikibu è un fantasma che da subito incomincia a viaggiare nella fantasia dell'isola.

"Mukashi Banashi!" Mucche e banane?

Nel Giappone della sua giovinezza la pratica delle lettere è considerata obbligo di costume. Saper comporre versi e poesie di circostanza è diffuso, anzi, è auspicabile. La grande letteratura però -non quella dilettantesca del corredo galante o politico- è opera di donne.

Il sistema di scrittura cinese e la letteratura vincolata a quel mondo era sostanzialmente un mondo di uomini, intriso di obblighi di prestigio e di carriera. Le donne, libere da quella rete di gerarchie e protocolli, diedero così, lentamente, parallelamente, forma e dignità letteraria alla scrittura fonetica nazionale. Ovvero alla lingua parlata, e a tutta la cultura che nella vita quotidiana e nei racconti viaggiava attraverso quelle parole. Vicende che mescolavano notizie delle diverse terre a leggende e fantasie. E anche racconti, Mukashi Banashi, antichi racconti.

Esisteva in Giappone, come ovunque nel mondo, una tradizione orale del racconto, dove i costumi, gli insegnamenti, le credenze prendevano corpo e viaggiavano da persona a persona, da paese a paese. Cosa accade quando una lingua incomincia l'avventura della sua scrittura? Quale rapporto si crea tra la letteratura scritta e la letteratura orale? Qui s'intrecciano due fili, non sappiamo se nella cultura del Giappone, di sicuro nel nostro lavoro d'invenzione.

Una delle province del Giappone inventato da Roberta era costituita proprio da questi Mukashi Banashi, dagli antichi racconti della tradizione orale giapponese. Colpiva anzitutto la loro universalità: in molti addirittura non si trova proprio traccia di giapponesità alcuna, nemmeno nelle peripezie.

Si dice che la tradizione orale del racconto è, ridotta all'osso, azione. L'atto di raccontare. In un preciso contesto però. Più che arte della trasmissione è arte della reciprocità, l'arte che mantiene viva una catena complessa di reciprocità. Il racconto non raccontato a sua volta muore, si perde nella persona o con la persona. Oppure viene trascritto. E qui incomincia un altro percorso.

In rigore la tradizione orale è un'arte perduta. Tutt'al più è uno stile, nel senso alto del termine. Ma uno stile ha bisogno di un contesto pure lui. Figuriamoci cosa può essere per noi il 'racconto orale giapponese'. Un'arte perduta due volte.

Nel secolo VIII le autorità centrali emanano l'ordine di trascrivere, di compilare vere e proprie raccolte di questi racconti, che mescolavano notizie delle diverse terre a leggende e fantasie.

I barbari e gli insegnamenti

La scoperta del ruolo delle donne nella letteratura del Giappone, la misteriosa figura di Murasaki, e la inaspettata trasculturalità delle storie della tradizione orale dell'isola fu per noi motivo d'un altro gioco d'invenzione. In maniera lieve e ostinata -ovvero giocando seriamente- abbiamo preteso così che il fantasma della poetessa nazionale si fosse deciso a farci conoscere un frammento delle radici della sua terra. Solo dalla mano di una figura sbiadita, sfuggente e anche un po' dispettosa -un fantasma- potevamo avvicinarci a un mondo così lontano… Ora voi immaginate uno spettacolo di teatro giapponese dove si veda Dante che ci racconta le leggende arrivate con gli Ungari, gli Slavi e i Musulmani nella penisola, nelle improbabili vesti di un comico dell'Arte o simile.

"Alcuni miei connazionali si sono spinti troppo oltre nell'adottare le vostre usanze e i vostri costumi, nell'illusione che l'acquisto di colletti duri e di cappelli a cilindro implicasse la conquista della vostra cultura. Per quanto patetiche e deplorevoli siano tali pretese, se non altro testimoniano la nostra buona volontà di avvicinarci in tutta umiltà all'Occidente". I confronti sono inevitabili quanto odiosi. Bisogna saperli usare -il che non è semplice - e sapere liberarsene - il che è ancora più difficile. Non sono strumenti di grande spessore. Eppure noi guardiamo quel mondo dal nostro e probabilmente loro guardano il nostro dal loro. Mentre Rosvita sviluppava la sua arte in una specie di felice principato femminile, nel lontano Giappone la nostra Murasaki trasmetteva alla giovane principessa imperatrice il piacere della poesia, l'arte del raccontare storie.

Vi sono degli studi sul particolare rilievo culturale che ebbero delle enclave femminili in alcuni periodi della storia, periodi in cui emergono delle figure di notevole spessore in contesti fortemente paradossali a dir poco. Il medioevo cristiano, per esempio. Penso a Eloisa, a Hildegarda, a Costanza. Accadeva qualcosa di simile nella vita culturale del Giappone delle scrittrici? Non lo so.

A me piace immaginare un sottile filo d'oro che lega queste donne che in contesti di potere fortemente maschili interrogano la condizione umana con una particolare sensibilità. Ritrovo questo filo nelle loro pagine distanti, incredibilmente distanti. Pagine dove il rigore intellettuale e la riflessione non perdono mai contatto con la poesia, dove la bellezza del verso non è mai priva di una meditata profondità. Hanno in comune anche questo: sono pagine non facilmente databili.